《三峡好人》敢于冒的最大风险是在写实主义框架中抹上超现实主义的色彩。在形式上，影片大量采用实景拍摄与自然光，选用非职业演员与讲究自然的生活细节描写。然而这种对写实性的最大限度追求，没有妨碍贾樟柯在影片中给予意象特异的、不合逻辑的安排，例如一座建筑物忽然像火箭一样冲上云霄，或者以个人在天空中漫步。

　　这些超现实的笔触并不为表现人类的潜意识状态，也不是要反抗写实主义。相反，《三峡好人》呈现的恰是一个传统道法纲常以失去的新世界。在这种新秩序下，一切的旧东西，从长江三峡到婚姻关系，都被个人无法抗拒的社会进步砸得稀巴烂。的确，拆毁的景象在整部电影里以主题一再出现的方式呈现，可以说是影片的“引导动机”。在这个礼崩乐坏的时代，老县城以被淹没，新县城还未盖好。老百姓无法适应，也逐渐将荒谬视为生活的必然。从这个角度看，影片的超现实色彩呼应的，是观众对新世界的焦虑。

　　这也是贾樟柯的一次自我超越。贾樟柯的大部分作品，皆以一种真实电影式的直接纪录手法拍摄。他作为导演，几乎选择了置身事外，不干涉事件进行。这个当然是假象，但却致命的压抑了贾樟柯作为其作品的主要作者的个性和独创性；也是贾樟柯拍片多年，却始终无法建立张艺谋或陈凯歌的作者权威的最重要原因。可是《三峡好人》那种来自现实主义与超现实主义相结合的张力和矛盾的原创性，却不仅表现出贾樟柯对电影形式与美学的高度自觉，还体现了“作者论”的风格主张。